Klaus Mewes: Rede zur Einzelausstellung, Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf 2003

Der Künstler setzt also den Farbe bewegenden, schiebenden Rakel an den Bildkanten an und beendet den Zug an den gegenüberliegenden Seiten, so dass sich bei jeder Rakelung ein unregelmäßiger kleiner Farbabdruck und -wulst bildet und sich die jeweiligen Farbschichten einmal klarer, einmal weniger klar auf den mit Leinwand bedeckten Rahmenseiten abzeichnen. Die so entstandene Informalität der Bildkantenränder korrespondiert mit einer zwar stark zurückgenommenen, aber für das aufmerksame Auge durchaus wahrnehmbaren Informalität der Farbfläche selber; denn die Farbschichten unterliegen einer mehr oder weniger arbeits- und konsistenzbedingten Unregelmäßigkeit ihrer Stärke, so dass an den „dünneren“ Stellen die darunter liegenden Schichten durchschimmern und damit ein leichtes Changieren des Oberflächenfarbtons auftritt, welches sich „statistisch“ annähernd gleichmäßig über die Bildfläche verteilt. Dieses „sensitive“ Leben der Oberfläche wirkt mit der spezifischen Anmutungsqualität des jeweils im Gemälde dominierenden Farbtons emotionalisierend zusammen – entsprechend nimmt diese Farbflächengestaltung die Tradition und den Reiz der „Peinture“ auf, wie er vom 19. Jahrhundert bis zur klassischen Moderne als Kategorie der Malerei selbstverständlich war. [...]

Der Maler belässt es nun nicht beim Einzelbild, sondern er kombiniert mehrere Gemälde zu Ensembles oder Tableaus, so dass sich sehr unterschiedliche Farbzusammenklänge ergeben. Diese Kombinatorik erweitert die Auseinandersetzung mit Farbe auf eingegrenzter Fläche erheblich. Zunächst bieten die Ensembles eine das Auge zum Springen verleitende vielgestaltige Farbräumlichkeit: die hellen Bilder kommen gleichsam nach vorn, während die Dunklen zurücktreten. Das Rot, von der spektralen Kraft her die stärkste Farbe, kann in gesättigtem Modus farbräumliche Dominanz auch gegenüber viel helleren Farben gewinnen. Komplizierte Muster eines kontrastschwächeren oder antagonistischen Vor- und Zurück ergeben sich. Nebeneinander präsentiert erzeugen dagegen gemischte, im Ton nah verwandten Flächen den Eindruck von Ruhe, Dauer und Beschränkung; reine oder helle Farben können wiederum Geschwindigkeit, Aggressivität und Nervosität vermitteln.

Paradigmatik und Prägnanz gewinnen die Anordnung der Bilder durch geometrische Strenge. Der Maler lässt nur seitenparallele Positionen zu, solche in Reihen, Doppelreihen und geschlossenen oder offenen Blöcken. Doch zugleich verwirft er Ordnungssysteme – sowohl im Spiel der Farbkombinationen zwischen vorn und hinten, schnell und langsam, als auch in der Wahl „hässlicher“ Farbkonfrontation und einer gleichsam antiklassischen Tendenz, die die Seitenproportion der Gemälde bestimmt. Die Einzelbilder bilden weder das klassische deutliche Hochformat noch die ausgewogene Quadratform, sondern eine Art gestauchten Hochformats, das durch seine geringe Abweichung vom Quadrat Eigenwilligkeit behauptet und damit eine bewusste Abweichung von der Norm, der „Normalität“, signalisiert. [...]

Während eines Gesprächs zur Vorbereitung dieser Ausstellung verwies der Künstler en passant auf eine unterschiedliche Positionierung der Leinwände beim Auftragen der Farben. Die „kleinen“ und manchmal auch die „mittleren“ Formate liegen aus arbeitstechnischen Gründen beim Rakeln auf einem Tisch, die „großen“ stehen oder hängen dagegen an der Atelierwand. Bei der Herstellung der „kleinen“ Bilder beugt sich Kintz über die Leinwand und blickt von oben auf die Fläche, bei den „großen“ Formaten steht er in klassischer Malerposition vor dem Gemälde – die Wand dient dabei als Staffelei. Entsprechend variiert der Künstler die Führung des Rakels. Bei der Arbeit über dem Bild kann er das Malwerkzeug von links nach rechts, von rechts nach links gleiten lassen, stehend vor dem Bild wird zumeist von oben nach unten gestrichen. Dabei ist eine Drehung des Bilds nach einer kurzen Trocknungsphase um 90 beziehungsweise 180 Grad nicht ausgeschlossen.

Ein Ensemble von verschieden großen Bildern besteht also aus einer Kombination von Arbeiten, die entweder aufsichtsperspektivisch oder ansichtsperspektivisch entstanden sind. Diese wechselnden Perspektiven, die dem Betrachter zunächst nicht auffallen müssen und doch präsent sind, transportieren Malereigeschichte, die einen tiefen Einblick in den Prozess gesellschaftlicher Veränderung gestattet.

 

Mit einem dramatischen Aufschrei befragt am Ende des 19. Jahrhunderts der Philosoph Friedrich Nietzsche seine Zeitgenossen: „Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was taten wir, als wie diese Erde von ihrer Sonne losketteten? [...] Wohin bewegen wir uns? Stürzen wir nicht immerwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Gibt es noch ein Oben und Unten?“ Der von Nietzsche beklagte Verlust des Horizonts mit der Vision der Boden- und Haltlosigkeit findet sich ästhetisch wieder in einer Unzahl von Gemälden des ausgehenden 19. Jahrhunderts – ich erinnere nur an die steil schräg nach vorn rutschenden Böden in den Bildern von Vincent van Gogh oder an die Verstellung des Horizonts in den Stadtansichten von Gustave Caillebotte und Eduard Manet -, und wird auch von Politikern als Metapher der unsicher gewordenen Verhältnisse eingesetzt. August Bebel spricht bereits 1872 davon, dass „[...] die herrschenden Klassen keinen festen Boden mehr unter ihren Füßen [fühlen]“ und „die Regierungen schwanken wie ein Rohr im Winde“, „[...] sie lehnen sich bald auf diese, bald auf jene Seite.“

Das Verschwinden des Horizonts und seine Ersetzung durch eine Schrägaufsicht in den Bildern um 1990 ist jedoch nur der Anfang einer sich sukzessiv bis heute vollziehenden, radikalen Auflösung zentral- und ansichtsperspektiver Bildauffassung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Einerseits entdecken Künstler wie Paul Klee und Pablo Picasso die aperspektivische Darstellungsweise des Kindes und der aussereuropäischen Kulturen als Alternative zur obsolet gewordenen akademischen Lehre und als ästhetisches Äquivalent modernen Lebens in der Großstadt mit den architektonischen Verschachtelungen der Hochhausblöcke, dem einsetzenden, auf motorisierte Bewegung und schnellen Transport zielenden Verkehr und der Warenästhetik. In dieser Epoche der großen Industrie hat die Einsteinsche Relativitätstheorie die Bindungen an lineare Raum- und Zeitvorstellungen und die Beschränkungen euklidischer wie newtonscher Geometrie und Physik gekappt. Flächigkeit und Abstraktion, Wechselperspektiven, Perspektivbrüche und Negation jeglicher perspektivischer Räumlichkeit beherrschen nun die Malerei. Andererseits reagieren die Künstler auf die mit der „Eroberung der Luft“ verbundenen neuen Wahrnehmungserfahrungen von oben auf die plane Erdoberfläche.